martes, 9 de abril de 2013

Tres eran tres



Según el guión de rodaje de Tres eran tres el primer episodio debía ser la parodia del western, seguido del sketch frankensteiniano. Sin embargo, en el montaje final se decidió alterar el orden, manteniendo siempre el juicio como historia-marco y dejando para la conclusión la sátira de la españolada en Cinefotocolor.

Para presentar el episodio en Cinefotocolor comparece Manolo Morán, al que acabamos de ver en el episodio de indios firmando la paz con la tribu de los corbachos y poniendo un ventorro en la pradera… no de San Isidro, sino de Arkansas. Pero ahora está, según expresión propia, “mucho más mono por el color”. En las parodias de los géneros le toca el turno a la españolada para lo cual se hacen los contratos pertinentes: un torero de éxito, una estrella norteamericana que encarne al torero, un marqués con una ganadería, su hija, un maletilla, un toro y un coproductor, que es quien impone el guión de un tal Richmond, otro americano pero nacido en París, hijo de padre inglés y madre polaca, y que, además, ha estado una semana en Pontevedra.

Por el sencillo método de separar las estampas mediante grabados románticos “Una de pandereta” se constituye en completo muestrario de la españolada. Nada falta. Bandoleros, relicarios, enamorados en la reja y toreros… con toro propio, como en los cuentos de Mihura de los años veinte que recreará Berlanga en Calabuch / Calabuig (Luis G. Berlanga, 1954). Los anacronismos están a la orden del día -el contable de los bandoleros echa las cuentas del botín con una moderna calculadora- e inversiones regocijantes -la moza que viene a la reja a rondar al mocito-.

El episodio de pandereta culmina en una plaza de toros. En el coso lo parodiado no es ya el género sino la propia penuria del rodaje, como ocurriera en Una de…. El director ha pedido dos mil figurantes, pero el productor le responde que con 25 va aviado, por lo que cuando la cámara panoramiza por los tendidos, la comparsería se va desplazando disimuladamente por las gradas. También hay una burla de la utilización de dobles de acción, porque el encargado de torear al toro no se parece en nada al actor que interpreta al torero, “como suele ocurrir en casi todas las películas de esta clase”.

La pandereta sobrevivirá a lo largo de la primera mitad de la década de los cincuenta, ocasionalmente hibridada en ese género mixto de gitanas y charros que promueve Cesáreo González.

“Por la puerta que [Paquita Rico] abrió –escribe Vázquez Montalbán- pasaron Carmen Sevilla (por entonces se sabía que bailaba bastante bien y que era novia de Arruza), Lola Flores y paren ustedes de contar, porque, pese a algunos intentos posteriores, la definitiva apertura de España hacia Occidente de la mano del pacto hispano-norteamericano y del “Rock Around the Clock”, de Elvis Presley, o del “You Are my Destiny”, de Paul Anka, frustró el progreso del andalucismo en Agfacolor. Es algo equivalente al arrinconamiento progresivo que padeció el andalucismo canoro tras la dictadura de la Piquer, la Reina o el Príncipe Gitano”.
 
La modernización de España expulsa el estereotipo del gitano de la pantalla. O por lo menos del centro de la misma. Cumplido el ciclo, el musical seguirá la senda nostálgico-melodramática de El último cuplé con Sara Montiel, lógicamente como principal protagonista. Paquita Rico se reinventa en ¿Dónde vas, Alfonso XII?, Marujita Díaz, en La cumparsita (Enrique Carreras, 1961), Carmen Sevilla llevaba tiempo alternando otro tipo de películas como Congreso en Sevilla (Antonio Román, 1955) o La fierecilla domada. Sólo Lola Flores permanece fiel a las esencias, en un género que se agota en ella misma[3].
Si Paquita Rico, Lola Flores y Carmen Sevilla se habían retratado en Cinefotocolor, si estrellas de menor rango como Ana Esmeralda o Mari Luz Galicia se habían puesto ante el doble objetivo de la Super-Parvo, si actrices foráneas como Paulette Goddard, Gypsy Rose Lee, Mirtha Legrand o Malvina Pastorino habían sido princesas del Cinefotocolor… parece apropiado que la última reina de la dinastía fuera Matilde de Múgica, primera vedette en las compañías de revistas de Antonio Garisa y Mary Begoña y de Antonio Casal y Ángel de Andrés. Ella es la Carmen de Maroto, que no la de Merimée. Una Carmen en la que los tópicos se multiplican exponencialmente hasta hacerlos, literalmente, explotar. 

Antes que un nuevo paradigma, Tres eran tres supone el agotamiento de un filón paródico cuyos principales cultivadores han sido el propio Maroto y Ramón Barreiro. Hasta la década de los setenta no se hallará una nueva veta, ocupados los humoristas cinematográficos en prospecciones más comprometidas ideológicamente o, en el otro extremo, más inofensivas para el público. Es la distancia que media entre el blanco y negro de Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga, 1951) y el Agfacolor de Viaje de novios (León Klimovsky, 1956).

Manuel Palacio también el carácter crepuscular de Tres eran tres puesto que al hecho de suponer el colofón de la carrera de su director en esta especialidad, se añade que fuera la producción terminal de la cooperativa, la postrera que fotografió Carlos Pahissa y la última vez en que los laboratorios de Daniel Aragonés procesaron un negativo filmado mediante el procedimiento en el que había puesto todas sus esperanzas y que, durante un lustro, supuso un espejismo –desenfocado, desvaído y con doble imagen, eso sí- de innovación en la industria cinematográfica española.


Tres eran tres (1954) 
Productora: Cooperativa del Cinema (Madrid) 
Director: Eduardo García Maroto. 
Fotografía: Enrique Guerner (Cinefotocolor) y Carlos Pahissa (Blanco y negro).
Intérpretes: Una de pandereta: Gustavo Re (Don Sisebuto), Matilde de Múgica (Carmen), Antonio Almorós (Don Servando), Emilio Santiago (Pocasbichas), Rafael Calvo Revilla (el médico), Arturo Marín (el ciego de los romances), Teófilo Palou (el coproductor), Aníbal Vela (caballero 1º), Pablo Álvarez Rubio (caballero 2º), Fernando Merino (torero), Ángel Etura (presidente), José Meana (torero herido), Antonio Díaz del Castillo (el torero con novia), Maite Guerri (la novia del torero), Manuel Alba (banderillero), José Castells (practicante), Rosita Palomar.
Blanco y negro y Color (por Cinefotocolor) en el episodio “Una de pandereta”. Normal. 81 min. 
Estreno: Barcelona, Alcázar: 16 de diciembre de 1954; Madrid, Rex y Beatriz: 10 de enero de 1955.

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